كتابات الفخار اليوناني

كتابات الفخار اليوناني


بالنظر إلى أن كلمة sgraffito مشتقة من الكلمة الإيطالية كتابات بمعنى "الخدش" ، بدأت هذه التقنية بالفعل في إيطاليا وتعود إلى حوالي القرن الخامس عشر أو السادس عشر. لعب Sgraffito دورًا مهمًا في روما خلال عصر النهضة وكثيراً ما استخدمه الفنان الشهير كارافاجيو وشريكه ماتورينو دا فيرينزي. كان كلا الفنانين معاصرين لرافائيل ، أحد أساتذة الرسم إلى جانب مايكل أنجلو وليوناردو دافنشي ، وجزء من ورشته.

بدأ الفنانون في البداية باستخدام sgraffito على السطح الخارجي للمباني ، واستخدموه لإنشاء لوحات جدارية مفصلة بشكل لا يصدق على واجهات المساكن والقصر. لا تزال هناك أمثلة لا تصدق من تقنية sgraffito في جميع أنحاء إيطاليا ، ولا سيما في فلورنسا وبيزا.

حقيقة ممتعة

بعد تقديمه في إيطاليا ، بدأ الفنانون في جميع أنحاء أوروبا في استخدام sgraffito - لا يزال من الممكن رؤية آثاره في كل مكان من بافاريا إلى ترانسيلفانيا وعلى نطاق واسع في كاتالونيا.

ثم انتقل Sgraffito من الرسامين والبنائين الرئيسيين في عصر النهضة لاستخدامه في مجالات أخرى ، على سبيل المثال على إطارات الصور المزخرفة ، والخدش في أوراق الذهب أدناه ، وبالطبع السيراميك. تم إنتاج بعض أقدم الأواني الخزفية من sgraffito في وادي بو في شمال إيطاليا ولاحقًا في بيزا ، حيث بدأ تداولها في جميع أنحاء أوروبا. كان Sgraffito أيضًا مشهورًا جدًا في الشرق الأوسط ، ولا سيما إيران ، التي طورت بعض أنواعها من sgraffito. استخدمت منطقة أمول الطيور والحيوانات المتقنة في تصميماتها ، وقد تم تطوير Gabri Ware بنحت تصاميم الأزهار من خلال زلة بيضاء سميكة ، واستخدمت Aghkand Ware تصميمات طيور أيقونية مماثلة باستخدام اللونين الأخضر والأصفر.


تاريخ Sgraffito

ترجع أصول سغرافيتو إلى النهضة الإيطالية حيث لعبت دورًا مهمًا في استخدامها على السطح الخارجي للمباني وواجهات القصر. بعد تقديمه في جنوب أوروبا ، شق طريقه إلى الفن والعمارة خلال عصر النهضة الشمالية ، ولا سيما في ألمانيا. لا يزال من الممكن العثور على أمثلة من sgraffito في أماكن مثل فلورنسا وبافاريا.

كما هاجرت إلى الشرق الأوسط حيث أصبحت تحظى بشعبية كبيرة في إيران. تم استخدامه بشكل خاص في منطقة Amol في إيران حيث استخدم الفنانون صورًا متقنة للطيور والحيوانات الأخرى في تصاميمهم sgraffito. لذلك ، يمكنك أن ترى ، أنها ليست حرفة نشأت باستخدام أداة إطارات للصور ، لكنها ، في الواقع ، تم تبنيها بسهولة من قبل صانعي الإطارات منذ عصر النهضة الإيطالية.

حسنًا ، بالنسبة للمبتدئين ، يعرّف Merriam-Webster sgraffito بأنه & # 8220decoration عن طريق قطع أجزاء من الطبقة السطحية (مثل الجبس أو الطين) لفضح أرضية ملونة مختلفة & # 8221. تأتي كلمة Sgraffito من الكلمة الإيطالية & # 8220graffiare & # 8221 والتي تعني الخدش.

هذا حقًا هو أهم شيء يجب تذكره حول sgraffito. يخدش.


كتابات الفخار اليوناني - التاريخ

كان وادي بودر في مقاطعة ليهاي بولاية بنسلفانيا بمثابة منزل لثلاثة أجيال من الخزافين الذين يستخدمون الأواني الحمراء - تشارلز وتوماس وإيزاك ورسل ستال والفنانة كاري ستال شولتز.

Redware ، وهو نوع محدد من الأواني الفخارية المسامية المنخفضة الحرق ، استمد اسمه من اللون المميز للطين الأصلي الذي قام الخزاف بحفره ومعالجته وتشغيله على عجلة الخزاف.

كان Redware أحد أهم القطع الفنية في ولاية بنسلفانيا الألمانية ، في البداية كأداة نفعية ولاحقًا كفن زخرفي. قدم بودر فالي ، الذي سمي على اسم مصانع البودرة المبكرة على طول نهر إنديان كريك ، ثلاثة مكونات رئيسية لصناعة الأواني:
- خشب لتزويد الفرن بالوقود
- عروق مميزة وجذابة من الطين الأحمر
- وفرة في الأسواق.

قامت عائلة Stahl بتشغيل الفخار بشكل متقطع لمدة 100 عام تقريبًا. مع وفاة راسل في عام 1986 ، قرر أحفاد توماس ستال شراء الفخار في مزاد علني عام 1987 من أجل الحفاظ على تقليد صناعة الأواني لعائلة ستال. قاموا بتأسيس شركة Stahl’s Potter Preservation Society، Inc. في صيف عام 1987.

تشارلز ستال

وُلد تشارلز ستال في عام 1828 وعمل في فترة تدريب مع جون كراوس ، وهو خزّاف يقع في بلدة ميلفورد السفلى في مقاطعة ليهاي. تشير سجلات التعداد إلى أنه في وقت ما بعد عام 1850 ، بدأ تشارلز ستال صناعة الفخار في باودر فالي. كان تشارلز ستال صانعًا للأواني الفخارية التقليدية ينتج قطعًا نفعية مثل أواني زبدة التفاح وأواني الحليب والقشدة وأواني الخبز وأطباق الفطائر والأوعية. خدم الخزاف التقليدي مجتمعًا صغيرًا أو عدة مجتمعات وأجرى عمومًا جميع مهام القدر اللازمة يدويًا أو باستخدام الماء أو قوة الحصان. صُنعت القطع بعدة طرق داخل متجر تقليدي ، إما مقلوبة على عجلة الخزاف أو مصبوب الستارة. درب تشارلز ثلاثة من أبنائه ، جيمس ، وتوماس ، وإسحاق ، على فن القدر. في عام 1896 ، توفي تشارلز ، ومنذ أن ترك جيمس وتوماس العمل قبل وفاة والدهما ، عُرض على إسحاق أن يتولى إدارة الشركة. في البداية ، أعاد تعيين شقيقه توماس ، وبعد ذلك شكلوا شراكة ، وحافظوا على أعمال والدهم حتى 1902-03. أدت المنافسة من التكنولوجيا المحسنة وإنتاج السيراميك الآلي إلى إغلاق الفخار.

عائلة تشارلز وفايتا ستال

منزل تشارلز وفايتا ستال في قرية بودر فالي

منظر لمبنى الفخار لتشارلز ستال (يسار الصورة) والمنزل (الجزء الخلفي الأيمن من الصورة)

إسحاق وتوماس ستال

توماس وإسحاق عند مدخل الفرن

في عام 1934 ، كان عمر إسحاق وتوم 61 و 70 عامًا على التوالي ، عندما بنوا الفرن ، وبذلك أعادوا إحياء الفخار. لقد قاموا بتشغيله معًا لمدة تسع سنوات على طريقة بنسلفانيا الهولندية المريحة. توفي توم في ديسمبر عام 1942 ، وفي غضون بضعة أشهر أغلق إسحاق الفخار ، ويرجع ذلك أساسًا إلى أن الحرب العالمية الثانية كانت قد فرضت قيودًا على الوصول إلى لوازم الأواني. بعد الحرب ، استأنف إسحاق تشغيل الفخار حتى وفاته في عام 1950. وكان الفخار الذي تم إحياؤه يعمل في مزرعة صغيرة يملكها توماس في باودر فالي. في شتاء عام 1932 ، بدأ العمل في تحويل الحظيرة الموجودة إلى غرفة عمل ، ومنطقة لمعالجة الطين ، وغرفة تخزين. في ربيع عام 1933 ، أقام إسحاق وتوم ، مع شقيقهما جيمس ، الفرن الدائري الذي يعمل بالوقود الخشبي على بعد عشرين قدمًا خلف الحظيرة. تم إطلاق القطع الأولى في الفرن الجديد في عام 1934. في صناعة الفخار التي تم إحياؤها ، جمع الأخوان بين تقنيات الفخار التقليدية في القرن التاسع عشر مع تقنيات التزجيج والحرق المحسنة التي ابتكرتها الثورة الصناعية. بالإضافة إلى ذلك ، فإن حركة الفنون والحرف ، التي تأسست في إنجلترا في أواخر القرن التاسع عشر كرد فعل على الثورة الصناعية ، أثرت بشكل كبير على أمريكا. أدت تأثيرات هذه الحركة الجمالية إلى تحسين سوق منتجات Stahl.

أنتج توماس وإسحاق مجموعة متنوعة من الخزفيات النفعية والزخرفية ، بما في ذلك القطع العادية مثل الأوعية والأباريق ، كما قاما بتعبئة الطلبات الخاصة لحمامات الطيور ، ومناشف الحبر ، ومنافض السجائر. تم تمييز غالبية القطع بعناية باسم الخزاف والتاريخ وأحيانًا الطقس أو رسالة مخصصة للعميل. تم تزيين القطع بمجموعة متنوعة من التقنيات: القطع ، والتزجيج الملون ، والزلة ، والسجرافيتو.

بعد التجفيف لعدة أسابيع ، تم حرق القطع في فرن الحطب. عملية طوال اليوم ، تم إشعال الفرن في وقت مبكر جدًا من الصباح وتركه ليحترق طوال اليوم. ثبت أن التحكم الصحيح في الحرائق في صناديق النار لا يقل أهمية عن قلب القطع والمحاذاة الحاسمة في تحميل الفرن قبل إطلاق النار. جاء العملاء لمشاهدة حدث إطلاق النار ، حيث كان مذهلاً مع إطلاق ألسنة نيران ملونة في الهواء من الفتحات الموجودة أعلى الفرن ، وكانت هناك رائحة غريبة للطين الساخن تتخلل الهواء. غالبًا ما تجمع أفراد الأسرة في نزهة في هذا اليوم ، وشواء النقانق وأعشاب من الفصيلة الخبازية ومشاركة الصداقة الحميمة مع العائلة. كان على الفرن أن يبرد لمدة أسبوع تقريبًا قبل أن يتم تفريغه. مرة أخرى ، وصل العملاء في يوم التفريغ ، خاصةً إذا كانوا قد قدموا طلبًا خاصًا.

في الثلاثين عامًا بين إغلاق عمل والدهم في صناعة الفخار وإحياء صناعة الفخار ، ظل الأخوان في المنطقة وإن لم يكن دائمًا في باودر فالي. قام كل من الأخوين بتربية عائلات مكونة من ثمانية أطفال. شارك كل من توماس وإيزاك في مجموعة متنوعة من الأنشطة التجارية.

قبل العودة إلى صناعة الفخار ، تضمنت مسيرة توماس المهنية ما يلي:

تابع تجارة النجارة ، وأصبح نجارًا رئيسيًا بعد أن تدرب على يد ابن عم كان لديه شركة مقاولات في فيلادلفيا

كان مالكًا جزئيًا لمتجر تبغ في بودر فالي

كان سكرتيرًا لشركة بناء كوخ يقع في باودر فالي

اشتهر بإعداد طعامه بما في ذلك الجبن و "قطرات الندى" (حلوى مجمدة)

ساعد في العثور على جمعية Milford Park Campmeeting وعملت كمشرف على البناء للمباني

قبل العودة إلى صناعة الفخار ، تضمنت مسيرة إسحاق الأنشطة التالية:

العاملين لحسابهم الخاص يقومون بأعمال البناء في الأسمنت والحجر

كان يعمل لمعظم هذه الفترة في شركة Boyertown Casket

خلال الحرب العالمية الثانية ، بينما تم إغلاق Stahl's Pottery ، كان مشرفًا / مفتشًا لتجميع توجيه القنبلة في Bally Case & amp Cooler (Bally ، PA)

كان نشطًا جدًا في الموسيقى بما في ذلك إعطاء دروس في الآلات الموسيقية ، وتأسيس فرقة Bally Cadet (فرقة جرمانيا حتى الحرب العالمية الثانية) وفرقة Powder Valley ، والعزف في الفرق الموسيقية المحلية الأخرى

ثلاثة أحداث وقعت في أواخر العشرينيات وأوائل الثلاثينيات كانت بمثابة حافز لإحياء الفخار ، مما أدى إلى المجمع المعروف اليوم باسم Stahl's Pottery.

قطع من الأواني الحمراء من القرن التاسع عشر المصنوعة في فخار تشارلز ، والتي بيعت في الأصل ببضعة سنتات ، جلبت الآن بضعة دولارات في المزادات المحلية.

توفي جاكوب ميدينجر ، وهو خزّاف ألماني قديم من ولاية بنسلفانيا في مدينة نيفر بمقاطعة مونتغومري ، في حادث مأساوي بالفرن ، وأعلنت الصحف أن آخر الخزافين الألمان في بنسلفانيا قد اختفى الآن.

كان أول تفكير لإسحاق هو الكتابة إلى الصحف وإخبارهم بوجود ثلاثة أشقاء يمكنهم رمي الأواني بالطريقة التقليدية القديمة. بدلاً من ذلك ، أجرى هو وشقيقه توماس بحثًا عن فخار بنسلفانيا الألماني القديم. اكتشفوا أن هذه القطع تعتبر الآن تحفًا تاريخية ، وقابلة للتحصيل ، وأثرية ، وخاصة الزلة الزخرفية والأواني السغرافيتو. كان العديد من أفضل القطع مملوكًا لهواة الجمع أو المتاحف مثل متحف فيلادلفيا للفنون.


هذا اليوم في تاريخ الفخار

كان آلان جاليجوس صديقا عزيزا. لقد جاء من قرية سان خوان دي أورينت ، نيكاراغوا ، والمعروفة بالعديد من الخزافين على طراز "ما قبل كولومبوس". عملت مع آلان خلال الفترة التي أمضيتها في نيكاراغوا مع Potters for Peace (PFP). مصقول ، بلاطة مصبوب ، 6 & # 8243d. اللوحة المعروضة هنا من سان خوان دي أورينتي. لكنها ليست ملك آلان. للأسف ، أنا لا أملك أيًا من أعماله.

كان آلان كبيرًا ولطيفًا وهادئًا. لقد كان خزافًا موهوبًا للغاية ، وعضوًا مهمًا في فريق PFP. ذات يوم تم اكتشاف جثة آلان على جانب الطريق. هل سقط عن طريق الخطأ من شاحنة أثناء المشي لمسافات طويلة؟ هل سرق وقتل؟ لا أحد يعرف.

كنت قد غادرت نيكاراغوا قبل وفاة آلان. أصبحت المدينة التي كنت أعيش فيها مدينة شقيقة لمجتمع من اللاجئين العائدين إلى الوطن في السلفادور ، من الحرب الأهلية في ذلك البلد. فر العديد من السلفادوريين إلى نيكاراغوا أثناء الحرب. كنت أعرف مجموعة من هؤلاء اللاجئين الذين عاشوا بجوار مشروع فخار PFP. رسم أطفال هذه المجموعة الصغيرة ثواني الفخار لبيعها مقابل نقود إضافية. ومن المفارقات أن مجتمعهم الجديد كان مدينة شقيقة في مدينتي.

لذلك كنت هناك ، أكافح من أجل العمل على جمع التبرعات Empty Bowls لجهود Sister City. في تلك الليلة ، بعد أن سمعت بوفاة آلان ، بدأت في تزيين: حدود خشنة حول الحواف (العديد من البراكين في أمريكا الوسطى) فوق خمسة ألواح (بلدان أمريكا الوسطى الخمسة الأصلية) محجوبة بصفوف عمودية من الدوائر (نظام عد المايا) . احتوت كل لوحة على طائر الفينيق ما قبل الكولومبي.

لطالما شعرت بإشكالية فكرة استخدام تصميمات ما قبل كولومبوس في عملي (ويرجع ذلك إلى حد كبير إلى تاريخ أمريكا الوسطى وأسلافي الأوروبي). لكن كان لدي شعور مميز كان آلان بجانبي أثناء عملي. لم أكن لأغمض عينيه إذا مد يده ، والتقط وعاءًا ، وبدأ في الكلام.

ثم حدث لي شيء لم أفكر فيه منذ زمن طويل. قبل سنوات ، تدربت على ريتشارد بريسناهان ، الذي أخبرني أنه شعر بأنه كان يتواصل مع الخزافين القدامى في جنوب اليابان (حيث كان قد أجرى تدريبه المهني الخاص) كلما طبق ترصيع "ميشيما" على الطراز الياباني على قدوره. "فكرة رائعة" ، فكرت في ذلك الوقت ، قبل متابعة اليوم & # 8230

يمكن أن يترك "التعدين" الثقافي أثرًا طويلاً ومؤلماً. يتطلب التواصل الذي يتجاوز تلك الحكاية جرعات صحية من الاحترام والتعاطف. الآن أعرف مدى قوة هذا التواصل.


تاريخ الفخار في اليونان القديمة

اشتهرت اليونان بتطورها المبكر في مجالات الفن والعمارة والفلسفة وغيرها. يعتبر الفخار من أوائل الأعمال الفنية في البلاد. لا تزال العديد من القطع الأثرية محفوظة في المتاحف اليونانية ولها قيمة كبيرة اليوم. بالنسبة لليونانيين ، تعتبر هذه الحقائق مصدر فخر وتراث نظرًا لأنهم كانوا من أوائل مجتمعات العالم التي نشأت. هذا أيضًا مصدر لتاريخهم حيث كانت هذه الدولة رائدة في تطوير التعليم الرسمي. يتكون الفخار من مجموعة كبيرة في المواقع الأثرية اليونانية مع أكثر من 10000 قطعة أثرية محفوظة في Corpus Vasorum Antiquorum (Hopper 1986). تم استخدام أعمال الفخار لفهم المجتمع اليوناني بشكل أفضل اليوم وفي المستقبل. هذا بسبب حدوث انخفاض تدريجي في الأعمال الفنية القديمة مثل اللوحات (Martin 1992). ومع ذلك ، فقد تم الحفاظ على القطع الأثرية الفخارية المتوفرة بشكل جيد ومن المحتمل أن تخبر تاريخ اليونان حتى الأجيال القادمة.

تطورت صناعة الفخار في اليونان عبر عدة فترات مختلفة. كانت الأدلة من قبل علماء الآثار كافية للإشارة إلى وجود خمس مراحل على الأقل في تطوير الفخار في اليونان القديمة. يُعتقد أن أول القطع الأثرية المسجلة قد تم إنشاؤها تقريبًا في عام 1050 قبل الميلاد. ومنذ ذلك الحين ، تبعت المراحل الأخرى أعمالًا أكثر دقة وجاذبية يجري تصميمها وإنشائها بمرور الوقت. ستدرس هذه الورقة المراحل الخمس التي يعتقد علماء الآثار أن الإغريق القدماء طوروا من خلالها فن الفخار.

تميزت المرحلة البروتوجيومترية في تطور الفخار بإعادة ظهور المجتمع اليوناني بعد العصور المظلمة (Martin 1992). كانت هذه المرحلة مهمة في البيئة الاجتماعية لأنها قدمت بعض الإحساس بالتمثيل للثقافة الساقطة في قصر Mycenae. يعتبر هذا النوع من الفخار من بين الأعمال الفنية القليلة المتبقية من اليونان القديمة ، باستثناء المجوهرات. لم تكن هناك أعمال فنية أخرى مثل الرسم الجداري أو النحت أو حتى العمارة الأثرية ، المعروفة لنا اليوم ، والتي يمكن أن تكون متجذرة في هذه الفترة (Richard 1985).

يُعتقد أن أنماط الفخار البروتوجيومترية قد تطورت في اليونانية نتيجة للمستوطنات المأهولة في ذلك الوقت. أصبحت حياتهم اجتماعية بالكامل ويعيش غالبية الناس في القرى. نتيجة لذلك ، تم تطوير مهن مختلفة وكان من بينها الفخار الأولي. تميزت هذه الأنماط باستخدام الأشكال المختلفة الموضحة على الأواني الفخارية المنتجة (Sparkes 1991). وشملت هذه الأشكال الدوائر والمثلثات والأقواس والخطوط المتموجة. من خلال الرسومات الدائرية المثالية ، قرر المتخصصون أن الإغريق كانوا يستخدمون البوصلات والفرش المختلفة في تطوير الأواني الفخارية (Papadopoulos ، Vedder & amp Schreiber 520).

تم تسجيل الأواني الفخارية من هذه المرحلة الأولى من تطور الفخار ، بعد العصور المظلمة لليونانية ، في مستعمرات كورنثوس وبويتيا والأيونانية الواقعة في الجزء الشرقي من بحر إيجة. المصدر الرئيسي للقطع الأثرية اليوم هو ليفكندي ، حيث تم انتشال العديد من القطع الأثرية من المقابر. يقترحون أن أسلوب الفخار بروتوجيوميتر كان موجودًا حتى الأيام الأولى من القرن الثامن (Richard 1985).

العصر الهندسي (900 قبل الميلاد)

يُعتقد أن هذه الفترة استمرت منذ 900 إلى 700 قبل الميلاد (سباركس 1991). قد يلاحظ المرء اختلافات معينة بين الموضوعات في الأعمال من هذه الفترة والمصنوعات اليدوية السابقة للفترة البروتوجيومترية. على عكس الدوائر المستخدمة في الغالب في النمط البروتوجيومتري ، فإن هذه الفترة تطبق العديد من الأشكال الهندسية الأخرى مثل المثلثات والتعرجات وغيرها الكثير (Martin 1992). أدى هذا إلى اشتقاق مصطلح "الفترة الهندسية". لا تزال هناك أعمال فنية تم انتشالها من القبور والتي يمكن لعلماء الآثار من خلالها تحديد مكان تطوير هذا النمط بالضبط. تمكن علماء الآثار من التفريق بين القطع الأثرية والخزفية في العلية والجزيرة والبر الرئيسي.

خلال المراحل المبكرة من هذه الفترة ، كانت هناك سجلات لاستخدام الورنيش الأسود بشكل كبير. تبع ذلك لاحقًا رسومات حيوانات متطابقة ورسمت على شكل فرقة. وشملت هذه الحيوانات الماعز والإوز والخيول (Martin 1992). أدى هذا الشكل الجديد من الرسومات إلى زيادة تعقيدات الرسومات والأنماط في الأعمال الفنية. عندما زاد الفنانون من الرسومات على القطع الأثرية ، كانت هناك مساحات تركت فارغة وملأها الفنان بالصليب المعقوف أو ، في بعض الأحيان ، بالأنماط المتعرجة (Richard 1985). في وقت لاحق خلال هذه الفترة ، تم تقديم شخصيات أخرى تضمنت رسومات بشرية. تم العثور على المعرض المعروف على نطاق واسع لهذا النمط في مقبرة أثينا على شكل مزهرية. يصور موكب الأشخاص الذين يبدو أنهم ذاهبون إلى جنازة ، أو الأشخاص الذين يرافقون عربة. ظهر لاحقًا موضوع الأساطير التي آمن بها الإغريق ، والتي تصور الأحداث من أعمال هوميروس والتعامل مع دورة طروادة والأوديسة. هناك رسومات تظهر مواجهات المحاربين ، والتي يمكن أن تشير إلى مبارزة هوميروس ، بينما تصور الرسومات الأخرى حطام السفن ، مما قد يعني محن أوديسيوس.

تم إنتاج المزهريات حصريًا في أثينا بينما اتبعت مناطق أخرى ، مثل Cree و Corinth ، أسلوب العلية (Martin 1992). أنتجت كل منطقة أسلوبها الخاص من الفخار. أرغوس ، على سبيل المثال ، صور المشاهد التصويرية ، مثل المواجهات ، بينما كان كري معروفًا بتصوير شخصيات تجريدية. مع مرور الوقت ، تم تطوير مدارس لتعليم الناس فن الفخار في مناطق مختلفة من اليونان (Richard 1985). نظرًا لأن كل مجال متخصص في تصميم معين ، فقد أثرت المدارس التي تم تأسيسها داخل تلك المنطقة بشكل كبير على أسلوب القطع الأثرية الإقليمية.

العصر الهندسي أو القديم المتأخر (750 قبل الميلاد)

تطورت هذه المرحلة في القرنين الثامن والسابع قبل الميلاد. كانت مفضلة من خلال زيادة التجارة بين الآسيويين وأوروبا الشرقية. أدى العمل الفني في ذلك الوقت إلى زيادة استخدام الزخارف مثل العاج والمعدن من سوريا والفينيقيا. كما كانت هناك منافذ وتفاعلات متزايدة مع المصريين مما أدى إلى تنوع الزخرفة على القطع الأثرية الترابية من مجرد رسومات ولوحات إلى إضافة مواد أكثر تعقيدًا (هوبر 1986). كان هناك أيضًا تطفل للثقافات الأجنبية بسبب التفاعلات التجارية. تضمنت الموضوعات المكتسبة حديثًا في الأعمال تصوير الغريفين والأسود وأبو الهول (سباركس 1991). يُعتقد أن كل هذه الأشياء قد تم الحصول عليها من المناطق الخارجية. تم رسم التصميمات الجديدة للحيوانات على القطع الأثرية في الأفاريز عبر الجزء الأوسع من الإناء. خلال هذه الفترة ، كان هناك استخدام نادر لأشكال البشر على الفخار.

في هذه المرحلة ، انتشرت مراكز دراسة الفن وتطورت ، وحتى تم تصميم قطع أثرية أكثر تعقيدًا (Martin 1992). أدت المدارس إلى زيادة الابتكارات منذ أن ارتبط الفنانون ببعضهم البعض وحاولوا تطوير منتجات جديدة من تجارتهم. بحلول المراحل اللاحقة من هذه الفترة ، كان هناك بالفعل العديد من القطع الأثرية التي تم تصديرها من منطقة واحدة إلى بقية اليونان. كانت كورينث من بين المناطق التي أنتجت منتجات مشهود لها جيدًا. سرعان ما أصبحت منتجاتهم شائعة في بقية اليونان وتم توزيعها في جميع أنحاء البلاد. تم تبني تقنياتهم في مناطق أخرى ، أثينا على وجه الخصوص.

لم تكن الموضوعات المحددة لهذه الفترة متميزة مثل تلك الموجودة في الفترتين الهندسية والقياسية الأولية. بدأ فنانو هذه الفترة في تكرار موضوعات الفترات السابقة ، وعادوا إلى العربات والمواكب. كان الاختلاف الموضوعي الوحيد في الأعمال واضحًا بين إبداعات كريت ، حيث تم إنشاء منتجات الخزف هناك مع العنق على شكل رأس إنسان أو حيوان (Papadopoulos ، Vedder & amp Schreiber 527). تم تقديم نمط الماعز البري هنا وانتشر لاحقًا في جميع أنحاء أوروبا.

فترة الشكل الأسود (منذ أوائل القرن السابع قبل الميلاد)

تم تطوير هذا النمط الفخار في كورينث في 700 قبل الميلاد. واصل الخزافون من كورنثوس تطبيق أفاريز الحيوانات التي احتفظوا بها من الفترة السابقة. كما استمروا في استخدام المشاهد على الأواني الفخارية الخاصة بهم ، وتحديداً على الأواني (هوبر 1986). كانت أعمالهم تحتوي على صور واضحة للغاية وبدأوا في تضمين زلة قاتمة على القطع الأثرية. هذا جعل الأعمال والصور عليها أكثر تفصيلاً. بعد أن اكتشف أهل كورنثوس الأسلوب ، استمروا في تصدير منتجاتهم إلى جميع أنحاء اليونان. في هذه العملية ، وصل الأسلوب إلى أثينا واعتمد الخزافون هناك هذا النمط الأسود على أنه أسلوبهم الخاص وادّعوا أنهم "يمتلكونه" في النهاية (بول 9).

كانت القطع الأثرية المصممة خلال هذه الفترة ذات شكل ومظهر مثير للاهتمام إلى حد ما حيث تضمنت لوحة سوداء على جسم أحمر. لذلك ، كان التمييز في الرسم على القطعة الأثرية بلا شك. كانت الرسومات على شكل أشكال ظلية ، حيث كان المخطط التفصيلي واضحًا ، لكن لم يتم تضمين باقي تفاصيل الرسم. كانت المزهريات المنتج الرئيسي لتلك الفترة (مارتن 1992). خلال هذه المرحلة ، تعرضت الأواني الفخارية للتسخين المتحكم به في فرن يتضمن مرحلتين رئيسيتين - الأكسدة والاختزال (Sparkes 1991). تم تسخين الفرن المؤكسد إلى حوالي 800 درجة مئوية وتم السماح للهواء في مرحلة الاختزال بتسخين الفرن إلى درجة حرارة 950 درجة مئوية بينما تم تقليل مستوى الأكسجين.

كانت هناك شخصيات حيوانية وبشرية مصورة على القطع الأثرية. ومع ذلك ، انخفض استخدام الأفاريز الحيوانية تدريجياً وبدأ ظهور المزيد من الشخصيات البشرية. كان الأثينيون ، في الوقت الحالي ، قد سيطروا بشكل كامل على الأسلوب ، وبالتالي ، بدت القطع الأثرية الكورنثية وكأنها تقليد للأعمال الأثينية. كان دينوس أحد رسامي المزهريات المشهورين خلال هذه الفترة. أدى ظهور مثل هؤلاء الأشخاص إلى زيادة عدد المدارس والعلماء الذين سعوا إلى صقل مهاراتهم في الفن. تم إخفاء هذه الفترة لاحقًا بعمر الشكل الأحمر الذي أعقب ذلك.

فترة الشكل الأحمر من حوالي 530 قبل الميلاد

غذى الأثينيون هذه الفترة بعد "تبنيهم" للأسلوب الكورنثي الأسود (سباركس 1991). لقد قاموا بتحسين النمط الأسود لإنتاج رسومات أكثر تفصيلاً والتي تم رؤية التفاصيل الداخلية وقراءتها بشكل مثالي. حلت هذه الرسومات محل الصور الظلية من خلال الرسم وليس الشق (Arthur 1989). في البداية تم تطبيق كل من اللونين الأحمر والأسود بالتساوي ، ولكن استخدام اللون الأسود انخفض مع مرور الوقت. ومع ذلك ، في غضون عشرين عامًا فقط ، كانت هناك زيادة في أسلوب الشكل الأحمر إلى حد أن بقية الأنماط تم نسيانها والتخلي عنها. قادت مجموعة رائدة الاستخدام الحصري للنمط الأحمر بينما اتبع بقية الخزافين الجناح (هوبر 1986). شمل الرواد أشخاصًا مثل Euthymides و Euphronios. تنافس هؤلاء الفنانون فيما بينهم وأدى ذلك إلى تطوراتهم الشخصية وكذلك الطريق الممهد لأشخاص آخرين للانضمام إلى هذا المجال. لقد وُصفوا بأنهم منتصرو الأجيال في صناعة الفخار. قدم ظهور الرسامين الآخرين ، مثل داريوس ، عنصرًا جديدًا من المشاعر في الفخار لم يحاول أي من أسلافه تحقيقه خلال الفترات السابقة. انتشر الفخار في وقت لاحق إلى المستعمرات اليونانية في ذلك الوقت مثل إيطاليا. أنتجت مناطق مختلفة القطع الأثرية التي كانت مميزة ومتباينة بشكل جيد عن المناطق الأخرى.

بحلول هذا الوقت ، وصل تطور التعليم إلى مستوى عالٍ اعترف به كل شخص في اليونان. لقد تطور نظام تعليمي رسمي وبدأ التعلم المنظم يأخذ مساره. كانت المزهريات هي العناصر الرئيسية التي صنعها الخزافون (بولس 7). في وقت لاحق ، حوالي 330 قبل الميلاد ، توقف إنتاج المزهريات في أثينا ويرجع ذلك أساسًا إلى غزو الإسكندر لمدينة أثينا. عندما أوقفت أثينا الإنتاج ، تضاءلت صناعة الفخار العامة وبدأت في الاضمحلال. وذلك لأن أثينا قد تولت مناصب قيادية لإنتاج الفخار في اليونان.


10 طرق للنظر إلى المزهريات اليونانية القديمة

إحدى المساحات الجديدة في Getty Villa التي أعيد تركيبها هي Gallery 103 ، وهي منطقة سابقة لفحص المعاطف تم تحويلها إلى غرفة لعرض الفخار الأثيني. عند تصميم المخطط الزمني والجغرافي للفيلا ، خصصنا معرضًا واحدًا ، 104 ، لليونان القديمة والكلاسيكية (800-323 قبل الميلاد) ، لكننا لم نرغب في إغراقها بالفخار القديم. كما أننا لم نرغب في قصر أحد أغنى جوانب مجموعتنا على حالتين أو ثلاث حالات فقط. وبالتالي ، تتيح لنا الغرفة الجديدة عرض المزيد من المواد واستكشاف الموضوعات من زوايا مختلفة.

نظرًا لأن المعرض 104 يقدم نظرة عامة ترتيبًا زمنيًا للفخار اليوناني ، فإن المساحة المجاورة تقدم بدلاً من ذلك أربع مجموعات مواضيعية: نقاش هيراكليس وثيسيوس كيس طروادة ورسامي الزهرية وتحديد هويتهم. عبر هذه الموضوعات الواسعة ، هناك المزيد من الروابط والفرص للمقارنة. فيما يلي عشرة اقتراحات أخرى للاستكشاف - تُعرف أيضًا بالأفكار التي لم يكن لدي مساحة لها على ملصقات المعرض.

1. الحوادث القديمة والإصلاحات

أحد التفاصيل المفضلة لدي للإشارة إلى هذا سكيفوس هي بصمة قديمة تركها الرسام عندما قام بطريق الخطأ بتلطيخ شريط ألسنة حمراء وسوداء في القاعدة. مع ترتيب الأواني بشكل جذاب داخل معارض متحفنا الجديد ، تعد بصمة الإصبع تذكيرًا مفيدًا بأن الخزافين والرسامين قد ارتكبوا أخطاء.

يُظهر هذا الجزء بصمة إصبع سوداء على الحافة السفلية. مجزأة سكيفوس، حوالي 500 قبل الميلاد ، يُنسب إلى قرب الرسام ثيسيوس (رسام مزهرية) وفئة هيرون (الخزاف). الطين ، 6 1/4 × 4 3/4 × 5 1/2 بوصة. متحف جي بول جيتي ، 76.AE 127.a. الصورة الرقمية مقدمة من برنامج Getty’s Open Content

علاوة على ذلك ، كانت هذه الأواني أدوات نفعية ، وعرضة للتلف بعد مغادرتها الورشة. هذه العنق-أمفورا ليس فقط بمقبض تم إصلاحه (انظر الثقوب والعقل في قاعدته) ولكن أيضًا - بشكل غير محسوس تقريبًا - فم بديل من إناء آخر بحجم مماثل.

2. إعادة البناء الحديثة

تعرض المزهريات أيضًا آثارًا لتدخلات أحدث ، حيث خضع الكثيرون للعلاج من قبل المشرفين لدينا. تبقى بعض الأجزاء على هذا النحو ، نظرًا لعدم وجود ما يكفي من الأجزاء المتبقية لإعادة بناء شكلها الأصلي. في حالات أخرى ، يسمح الاستخدام الدقيق لمواد الحشو بإعادة التجميع ، على الرغم من أن الأشكال الفردية والزخارف التصويرية "مكتملة" فقط عندما نكون متأكدين من الأيقونات.

على هذا الكوب ، على سبيل المثال ، تم إعادة بناء الشكل ولكن ليس الأشكال على السطح الخارجي. بالنسبة لكوب آخر ، تم تجميع الشظايا في شكل يشبه الكوب ، لذلك يكون اتجاهها الصحيح واضحًا ، لكن لم يتم إعادة إنشاء المقابض والقدم.

سمحت لنا الفرصة لدراسة الأشياء في مختبرات الحفظ أثناء عملية إعادة التثبيت بمتابعة تحقيقات جديدة. أشارت بطاقة المعرض الخاصة بوعاء الخلط هذا (في الصورة أدناه) إلى أن الحامل ، الذي لا يبدو أنه ينتمي من ناحية الأسلوب ، هو "حديث". أكدت التحليلات الفنية أنها في الواقع قديمة. كان من الممكن إقران الحامل والوعاء في العصور القديمة ، أو ، على الأرجح ، اجتمعا معًا بعد اكتشاف الأخير في عام 1873.

3. حرفة الخزاف

تمشيا مع موضوع الأشكال ، فإن تجميع 40 أو نحو ذلك من المزهريات في المعرض الجديد يسلط الضوء على الاتجاهات والممارسات في وضع القدر. قارن ، على سبيل المثال ، أنواع ملفات هيدريا (برطمانات الماء) ، بما في ذلك النوع السابق ذو الشكل الأسود الحاد والأكتاف ذات الشكل الأحمر الأكثر عضويًا والأكتاف الناعمة. وبالمثل ، يمكن أن تكون أوعية الشرب منخفضة أو مرتفعة القدمين ، مع وعاء عميق أو ضحل وحافة ناعمة أو بزاوية. تشترك جميعها في نفس الوظيفة ولكنها متنوعة في الشكل.

قد تشير هذه التباديل إلى الاتجاهات والأذواق داخل ورش صناعة الفخار أو بين عملائها ، ولكن التأثيرات الخارجية الأخرى واضحة أيضًا. قد تكون التأثيرات قد أتت من الحرف الأخرى - على سبيل المثال ، التضليع اللامع لوعاء الخلط هذا يستحضر الأعمال المعدنية - أو الثقافات الأخرى. الشكل الغريب لـ نستوريس (سفينة ذات مقابض متدلية) ، على سبيل المثال ، كانت محاولة لجذب الأسواق في جنوب إيطاليا.

ال nestoris كانت محاولة لجذب الأسواق في جنوب إيطاليا. العلية الأحمر الشكل نسطور، حوالي 440 قبل الميلاد ، ينسب إلى Polygnotos. تيراكوتا ، 16 3/8 × 14 1/8 بوصة متحف جي بول جيتي ، 81.AE.183.2. هدية مجهولة. صورة رقمية مقدمة من برنامج Getty’s Open Content

4. التجارة والتصدير

ال نستوريس يقدم ربما المظهر الأكثر وضوحا لتصدير المزهريات الأثينية عبر البحر الأبيض المتوسط. بمجرد نقلها ، ربما تم استخدام المزهريات بطرق لم يقصدها صانعوها. بزخرفة بارعة للسفن التي تبحر حول الداخل ، هذا دينوس تم صنعه لخلط النبيذ والماء. ومع ذلك ، تم العثور عليها في قبر في كابوا ، حيث تم استخدامها على الأرجح كجرار صغير.

تم إنشاء هذه السفينة في أثينا باليونان ، وتم حفرها في كابوا بإيطاليا ، مما يدل على دور المزهريات في التجارة الدولية. العلية الأسود الشكل دينوس، 520-510 قبل الميلاد ، يُنسب إلى دائرة رسام Antimenes. الطين ، 22 13/16 بقطر. متحف جيه بول جيتي ، 92.AE.88. الصورة الرقمية مقدمة من برنامج Getty’s Open Content

بالنسبة لي ، لا يزال تصدير المزهريات الأثينية أحد أكثر الجوانب الرائعة في دراسة هذه المواد. هل عرف الخزافون والرسامون أن بضاعتهم ستسافر؟ هل قاموا بتكييف إنتاجهم وفقًا لذلك؟ وكيف تم تنظيم النقل؟ بعض المزهريات تحافظ على أدلة ، مثل هذا أمفورا، التي عليها علامة (غرافيتو) قام التاجر أو التاجر بقطعها تحت قدميه.

5. كلمات على صور

علامات التجار مثل تلك الموجودة على أمفورا عادةً ما تكون كلمة Mentoined أعلاه قصيرة جدًا - ربما مجرد حرف أو رمز. لكن العديد من المزهريات المعروضة تحتوي على نصوص أكثر جوهرية ، من توقيعات الحرفيين إلى الملصقات التي تحدد شخصيات مثل ثيسيوس وبروكروستس. في حالة هذا الساتر الذي يمارس العادة السرية ، يكون النص بمثابة فقاعة كلام في نشوته ، وهو يصرخ ، "أرى شمسين". على جائزة باناثينية أمفورا، تشير عبارة "جوائز أثينا" إلى السفينة كحاوية رسمية لزيت الزيتون الأثيني المقدس.

إن الحروف الموجودة على هذه المزهرية تسمي الشخصيات المصورة ، ولكنها تحتوي أيضًا على كلمات لا معنى لها. Attic Black-Figure Neck Amphora, about 510 BC, attributed to the Leagros Group. Terracotta, 16 1/8 × 10 7/16 in. The J. Paul Getty Museum, 86.AE.82. Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program

But literacy in ancient Athens is best thought of as a spectrum, and not every painter was entirely literate. On this neck-amphora showing Aeneas rescuing his father from Troy, the figures of Aphrodite, Anchises, and Aeneas are labeled in good Greek. But other strings of letters, such as πετελευχ, which runs to the left of Aphrodite, and μεχτεετϛ, to the left of the charioteer on the neck, make no sense.

6. Pictorial Connections and Juxtapositions

Remaining with this amphora, it’s not entirely clear whether there should be a connection between the scene of Aeneas saving his father and the chariot team on the neck. Perhaps the latter serves as a visual reinforcement, repeating the escapees’ rightward movement.

Sometimes painters did select scenes that relate to one another, as is apparent on a cup showing the suicide of Ajax. The exterior sides show two key narrative moments: Ajax’s fight with Odysseus over the arms of Achilles, and the subsequent vote by the Greek army, which led to the horrific outcome depicted within.

Elsewhere, two ostensibly unconnected stories can be fruitfully juxtaposed. The Amazons prepare to go into battle against Herakles on this volute-krater, while underneath, Peleus wrestles with Thetis as her sisters flee for safety. They are different tales, but both portray women in opposition to the traditional male-oriented order of things.

7. Women in a Man’s World, Part I

Athenian society was centered around men. This Panathenaic amphora highlights the complex status of women, as figures both valued and marginalized. As is typical, Athena appears on one side. She was the patron—or better, matron—goddess of the city, and she always appears on these prize vases because the festival for which they were produced was in her honor.

She is depicted as a warrior, with a shield, spear, and helmet, yet while she may transcend the boundaries of gender—battle was typically men’s domain—the painters still depicted her with white skin. Such is the convention for female figures in black-figure vase painting, conveying the notion that female flesh should be pale, i.e., unexposed.

8. Women in a Man’s World, Part II

Leaving myth aside, women are often shown as the subject of male desire at the symposium, and a drinking vessel known as a mastos quite literally objectifies the female breast (mastos is the Greek word for breast).

A woman plays a drinking game, kottabos. Attic Red-Figure Kylix, about 490 BC, attributed to Onesimos. Terracotta, 3 3/8 × 14 1/2 in. The J. Paul Getty Museum, 82.AE.14. Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program

Yet women were not always without autonomy, as is apparent in the unusual cup shown above. The inside of the vessel shows a woman reclining on a couch playing kottabos, which involved throwing dregs of wine at a target. The game took place at the symposium, which makes it a male pastime. At first glance the sight of a woman playing kottabos seems to be pure fantasy—either laughable or sexual or both. But what if it’s not so unimaginable? What if we’re seeing a woman at leisure inhabiting a traditionally male role?

Beyond being a test of accuracy and dexterity, kottabos involved an assertion of sexual or romantic interest. The player casting the throw would utter the name of his—or her—beloved. A corpse of Ajax in this way.

Painters also depicted spectators on the sidelines. On one of the vases that we’ve looked at already, Aphrodite oversees her son’s rescue of Anchises, while on another, Athena is present as Herakles’s supporter when he steals Apollo’s tripod (Artemis appears on the other side, cheering on her brother). But perhaps the most intriguing example is this young girl who watches as an older woman guzzles wine in the kitchen. What must she be thinking?

A girl (left) looks on as a woman (right) drinks wine from a large cup. Attic Red-Figure Skyphos, 460–450 BC, unknown maker, Greek. Terracotta, 6 × 10 13/16 × 7 1/16 in. The J. Paul Getty Museum, 86.AE.265. Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program

10. Making Eye Contact

All these figures are rendered in profile, and the directions they look can be meaningful to the narrative. The drunken man pissing into a pot pays no attention to his attendant, while the sulking Achilles is brooding so deeply that he fails to respond to Odysseus. One of the few frontal faces on the vases in this gallery is a figure who is clearly only concerned with himself.

The vases can also look back at their users. This head vase in the form of an African youth is an obvious example (more on that object on The Iris here), but other vessels bear large eyes on the exterior. As cups, we can imagine them functioning as masks at the symposium. They would cover a drinker’s face as he consumed his wine, casting him as a follower of the wine god Dionysos.

But what about when eyes are painted on shapes other than cups? On this mixing bowl, eyes are depicted on either side of Odysseus, who is shown escaping from the Cyclops by cunningly strapping himself underneath the monster’s sheep. Are these eyes purely decorative or potentially meaningful? Perhaps they nudge us to recall that moments before Odysseus embarked on his sly ruse, he fixed a burning stake deep into the Cyclops’s single eye.

Myth, trade, gender, and literacy are just some of the topics worth discussing in regard to the pottery on display in the recently opened Gallery 103. My hope is that the new installation provides a point of departure for many more.

قراءة متعمقة

For those of you interested in exploring all or any of these themes in more detail, the following are some recent books and articles that might be of interest:


Five Great Decorating Techniques

Make surfaces that stand out when you download this freebie, Five Great Decorating Techniques.

If your clay has grog in it, or anything coarser than fine sand, you won’t get a smooth cut. I use a rubber-tipped air tool and a soft cosmetic brush to blow or brush off the cuttings. The cut pieces are still moist enough to stick if you touch them to the surface, so they should be removed frequently. You can use a thin coat of wax resist to protect light-colored areas from dark cuttings. The wax resist will burn off in the bisque.

Ball clays are used for engobes because they are the most plastic clays and shrink the most allowing more room in the recipe for non-plastic color, frit, modifiers and fillers. Frit is used to bind the coating to the surface and to increase the interface with the pot and the glaze. Wollastonite is used to add calcium so the chrome-tin colors will work, and flint is used as a filler and stabilizer for colors that flux the mix. I mix the engobes thoroughly and screen them through an 80-mesh sieve. Most of my colors come from commercial glaze stains although not all commercial stains will work, but if you think of engobes as being closer to glazes than slips, additives can help produce the right colors. Changes in the frit affects how fluid an engobe is and how it works with the glaze. It can also produce a vitreous, glazelike surface. Changes in the amount of ball clay will make the engobe more or less plastic and change whether it goes on very wet pieces or bone-dry pieces.

حذر: Overspray is hazardous. The engobe spray contains silica, which can be harmful if inhaled.
Wear a mask, and make sure your booth has an exhaust system.

Fig.4 Place the platter on a foam rubber chuck on the wheel and create the center spiral as the wheel turns.

I use an automotive-detail-type spray gun to apply engobes and glazes. It has a smaller fan size than the full-size gun, has good volume and is much faster than an airbrush. It’s a high volume/low pressure (HVLP) gun and it produces less overspray. I use a large HLVP spray gun for the cover glazes because of its high volume.

I use a matt and a shiny glaze to cover the engobes on the face of the pieces and these two glazes are what I call “color friendly.” To get as many colors as possible, they have to work with the chrome-tin colors, i.e., the reds, pinks and purples. The molecular recipe has to have three times more calcium than boron for these to work. They have that ratio and will produce the right color with all my engobes. I do use barium for what it does for the colors and for the matt. The potential problem with it has to do with the heavy metals and the possibility of leaching. From what I can find out, if a glaze has less than 15% barium in the percentage composition, it will not promote leaching. From the tests I have done, the glazes that I now use do not promote leaching when used over the engobes. I do use a liner glaze for liquid containers and I don’t use the solid color glazes on eating surfaces.

Fig.5 Move the platter to a banding wheel and work freehand.

I spray very wet, as if I’m pouring on a small stream of the glaze or engobe on the piece. The engobe sets quickly because the leather-hard piece can absorb some water, but too much engobe and the piece can collapse. If the engobe is too thick, it makes the color and the glaze crawl. Set the fan for a tall oval and overlap the spray by 50% with the piece on a banding wheel turning smoothly through the spray. Practice spraying with paper plates so you can cover the plate smoothly with no bare spots or dusty areas.

The four colors of this color set are Black, French Green, Chartreuse and Crimson and are applied from dark to light (figures 1–2). The spray adds water to the piece and it must dry to the leather hard state before it can be carved. When dry enough, store the pieces on cloth on top of plastic, and and place cloth over them to prevent condensation from the plastic marring the color (figure 3).

Fig.6 Scrape off large areas last using the flat side of a rib.

First I create the center spiral and circle using a foam rubber chuck on the wheel (figure 4). All the other lines are done freehand on a banding wheel (figure 5).

The scraping of the larger white spaces is done last, when the piece is even harder. I try to take off only the layer of color (figure 6). I use the the tool tip to make a sort of ditch that you can scrape to or from to make the larger white areas. I use the flat side of a rib to make the larger cuts.

Fig.7 Cross-hatching is done with a serrated tool.

There will be some edges that can be felt, and glazes will break away from these edges, but the glaze will fill in to make it smoother than when cut. Small nicks and cuts can be patched, but the spray overlaps are very hard to color match, so it is best to avoid mistakes! When almost bone dry, use 0000-grade steel wool to lightly smooth some of the cuts and to remove small bits of color.

Cross-hatching is another way of exposing the white of the porcelain and is done with a serrated-edge tool (figure 7). I add black dots of engobe using a squeeze bottle. When all the carving is done, the piece is air-dried then bisque fired, then a clear satin matt or a shiny glaze is sprayed on the front and solid color glazes on the back.

Detail of trimming tool with ferrel removed and watch-spring cutter formed to desired contour.

My sgraffito tool tips are made from the main spring of a pocket watch. The spring metal is thin and strong, doesn’t have to be sharpened and keeps the same feel as it wears away. To make the tip, cut a piece of spring, heat it with a small torch and bend it to the shape you want. A small rounded point is used for the line cutting tips, and a broader rounder tip for large cuts. Glue the tip with Elmers glue into the brass ferrel of the trimming tool and allow it to harden. Lightly heating the ferrel softens the glue and the ferrel can be removed and another tip glued into the tool. For ribs, cut them with tin snips from sheets of metal and flatten the edges, making two square edges for scraping (do not sharpen the edges). You can also cut serrated-edge ribs with the snips.


محتويات

The image depicts a human-like figure affixed to a cross and possessing the head of a donkey or mule. In the top right of the image is what has been interpreted as either the Greek letter upsilon or a tau cross. [1] To the left of the image is a young man – apparently intended to represent Alexamenos [7] – as a Roman soldier or guard, raising one hand in a gesture possibly suggesting worship. [8] [9] The name Alexamenos (and its Latinate variant Alexamenus) is only attested in this instance, being composed of the common Greek compound elements of ἀλέξω (alexo, "I defend, help") and μένος (menos, "strength, bravery, power, etc."). [10] Beneath the cross is a caption written in crude Greek: ΑΛΕ ξΑΜΕΝΟϹ ϹΕΒΕΤΕ ϑΕΟΝ , ALE XAMENOS SEBETE THEON. ϹΕΒΕΤΕ can be understood as a variant spelling (possibly a phonetic misspelling) [2] of Standard Greek ϹΕΒΕΤΑΙ, which means "worships". [a] The full inscription would then be read as Ᾰλεξᾰ́μενος σέβεται θεόν, "Alexamenos worships [his] God". [2] [11] [12] Several other sources suggest "Alexamenos worshiping a god", or similar variants, as the intended translation. [13] [14] [15] [16] In the next chamber, another inscription in a different hand reads ΑΛΕξΑΜΕΝΟϹ FIDELIS (Alexamenos fidelis), Latin for "Alexamenos is faithful" or "Alexamenos the faithful". [17] This may be a retort by an unknown party to the mockery of Alexamenos represented in the graffito. [18]

No clear consensus has been reached on when the image was made. Dates ranging from the late 1st to the late 3rd century have been suggested, [19] with the beginning of the 3rd century thought to be the most likely. [11] [20] [18]

The graffito was discovered in 1857 when a building called the domus Gelotiana was unearthed on the Palatine Hill. The emperor Caligula had acquired the house for the imperial palace, which, after Caligula died, became used as a Paedagogium (boarding school) for imperial page boys. Later, the street on which the house sat was walled off to give support to extensions to the buildings above, and it thus remained sealed for centuries. [21]

The inscription is usually taken to be a mocking depiction of a Christian in the act of worship. At the time, pagans derided Christians for worshipping a man who had been crucified. [22] The donkey's head and crucifixion would both have been considered insulting depictions by contemporary Roman society. Crucifixion continued to be used as an execution method for the worst criminals until its abolition by the emperor Constantine in the 4th century, and the impact of seeing a figure on a cross is comparable to the impact today of portraying a man with a hangman's noose around his neck or seated in an electric chair. [23]

It seems to have been commonly believed at the time that Christians practiced onolatry (donkey-worship). That was based on the misconception that Jews worshipped a god in the form of a donkey, a claim made by Apion (30-20 BC – c. AD 45-48): [24] Tertullian writes:

Origen reports in his treatise Contra Celsum that the pagan philosopher Celsus made the same claim against Christians and Jews. [25]

Tertullian, writing in the late 2nd or early 3rd century, reports that Christians, along with Jews, were accused of worshipping such a deity. He also mentions an apostate Jew who carried around Carthage a caricature of a Christian with ass's ears and hooves, labeled Deus Christianorum ὀνοκοίτης [26] ("The God of the Christians conceived of an ass."). [27]

It has also been suggested that both the graffito and the roughly contemporary gems with Crucifixion images are related to heretical groups outside the Church. [28]

The most common interpretation is that this graffito depicts Jesus of Nazareth. [29] However, Hudson MacLean considers the image can either depict Jesus or Anubis. [12] Other searchers considers that the graffito represents either "probably a scene of Gnostic worship, representing the Egyptian God Anubis", or that the crucified being was the god Set or Typhon-Set. [29]

In the image, Alexamenos is portrayed venerating an image of the crucifix, a detail that Peter Maser believed to represent actual Christian practice of veneration of icons. This practice, however, was not known to be a part of Christian worship until the 4th or 5th century. [11]


This Day in Pottery History

Militia units from surrounding towns faced the angry crowd. The militia captain demanded, “Who is your leader?” The entire crowd shouted, “I’m the leader!” This confrontation might bring to mind a famous scene from the 1960 film Spartacus. But it actually took place on March 7, 1799 in Easton, PA., during what is known as the Fries Rebellion.

The Fries Rebellion was one of many, like the Shay’s and the Whiskey Rebellions, that immediately followed the Revolutionary War. These uprisings rose from tensions between Revolutionary ideals of egalitarian self-determination, and problems of nation building with a centralized power structure. In post-Revolutionary terms: (egalitarian) Republicanism vs. (centralized) Federalism.

The Fries Rebellion occurred in German communities of Pennsylvania’s Northampton, Montgomery, and Bucks counties. German immigrants had been near the bottom of the social ladder since establishing themselves in the area several decades earlier. They were drawn to the fringes of colonial society by the allure of freedom from impoverished servitude back home. Pennsylvanian Anglicans and Quakers, however, considered them ignorant, lawless, and alien.

Along came the Revolutionary War and it’s egalitarian promise. Here was a chance to socially advance by joining the cause, enlisting in the Continental Army, and proving themselves as patriotic – and equal – citizens.

The Fries Rebellion, like Spartacus’ slave revolt, was quickly put down. Unlike Spartacus, who was nailed to a pole by the Roman army, the Fries Rebellion’s nominal Republican leader John Fries (the whole point was that there should be no ‘leaders’) got a presidential pardon by Federalist John Adams. Furthermore, the status of German communities continued to grow.

As Germans fought to secure a place in the new order, they began proudly displaying their ‘German-ness’ for all to see through quilting, illuminated manuscripts, furniture, and other decorative arts.

This was the heady environment that witnessed the flowering of Pennsylvania sgraffito redware pottery, or “Tulip Ware” as it has become affectionately known. Yes, Tulip Ware is flowery, ornate, and pretty. It also denotes pride and determination in the face of discrimination and disrespect. There was no need for individual leaders in that effort, either.

Many Identities, One Nation, The Revolution and It’s Legacy in the Mid-Atlantic. Liam Riordan. University of Pennsylvania Press/Philadelphia. 2007.

A Jersey Outset

Why did men used to need a dowry bribe to marry? Fortunately, these enlightened days offer men an alternative prenuptial pageant. And women get bridal showers, so goods are still exchanged.

In the early 19th century a working class bride might instead expect to receive an “outset,” a collection of useful items given by her parents on occasion of her marriage. People needed many things to start up a household. Silverware. الفراش. أثاث. And pottery. Especially inexpensive redware slip trailed with moralistic adages.

Chamber pots were a common gift. Various kinds of dishes were another. These were occasions when the parent (or the potter) could have some fun. “When this you see remember me…” Or offer words of advice. “Give drink to the thirsty.” Or instruct in proper living. “Visit the sick.” Sgraffito potters also got in on the act with whole sentences scrawled around plate rims. “Eating is for existence and life, drinking is also good besides.” Words to live by.

But one wonders at some sayings trailed onto outset gift plates. Take, for example, the bacon plate shown below. “Hard times in Jersey.” The two most likely makers of this plate were either Henry Van Saun who ran a “Pottery Bake Shoppe” near New Milford, NJ from 1811 to 1829, or George Wolfkiel who bought the old Van Saun shop in 1847 and ran it until 1867. Wolfkiel is believed to have made a set of dishes for the wedding of a certain Mrs. Zabriskie in nearby Ramsey. It’s possible that this plate was part of her outset.

You can see this bacon plate today at the Wadsworth Atheneum in Hartford CT. But what was the message to young Mrs. Zabriskie on the occasion? Good luck? Oh well? Told you so?

Readings:
The Reshaping of Everyday Life. John Worrel. Harper Perennial/New York. 1989.

Kitchen Ceramics. Selsin, Rozensztroch, and Cliff. Abbeville Press/New York. 1997.

The Potter Makes Everything

Nobody messed with Johannes Neesz and got away with it. Or maybe he just had a peculiar sense of humor. Once upon a time a minister invited Johannes to lunch to discuss an order of dishes the minister wanted, adorned with pious sayings. Johannes arrived promptly but was kept waiting for 2 hours. One of the plates finally delivered read, “I have never been in a place where people eat their dinner so late. Anno in the year 1812.”

Enigmas, or inside jokes, defined late 18th – early 19th century Bucks and Montgomery County PA Germanic “tulip wares.” Flowers, people and animals that no sane person could ever tire of looking at were paired with commentary (maybe or maybe not arcanely reflecting religious sentiments) around the rim. A plate with a beautiful peacock surrounded by vined flowers by Georg Hübener (active 1785 – 1798) read, “Surely no hawk will seize this bird because the tulips bend over it. The kraut is well pickled but badly greased, Master Cook.” Other oddities included “I am very much afraid my naughty daughter will get no man” (Henry Roudebuth, 1813). “Early in the morning I fry a sausage in sour gravy” (Michael Scholl, c.1811). “To consume everything in gluttony and intemperance before my end makes a just testament” (Jacob Scholl).

German emigration beginning in the 1680’s brought a well developed sgraffito style with copper green highlights (unlike English counterparts) to the area. But the late 18th century uniquely American development of the fruit pie caused an explosion in decorated dishes. Dishes by Johannes Neesz (sometimes spelled Nase, or Nesz, as on his 1867 gravestone) stood out. He experimented with black backgrounds for his sgraffito. He combined sgraffito with colored slips.

More importantly, he carried sgraffito beyond just pie plates and onto all sorts of thrown works, from tea sets to pickle jars, shaving basins, and more. Others previously had dallied with this. Others since would go further. But Johannes purposefully pushed the boundaries of what was possible in tulip ware.

That last point is a godsend for modern redware potters. It’s how we justify our ‘interpretive drift’ of splashing sgraffito on just about anything. Because of Johannes, we can substitute “historically accurate” for “this is what I prefer to do.”

Johannes Neesz might respond with another popular sgraffito adage, “Out of earth with understanding the potter makes everything.”

Readings:
Tulip Ware of the Pennsylvania-German Potters. Edward Atlee Barber. Dover Publications/New York. 1926.

Lead Glazed Pottery. Edwin Atlee Barber. Museum of Philadelphia/Philadelphia. 1907.